Attendus de formation en fin de parcours

Utiliser un vocabulaire technique et formel propre aux différents arts
+
Connaître des références repérées dans l’histoire des arts et les mettre en relation avec des caractéristiques d’une pratique

Maîtriser les techniques vocales nécessaires à l’interprétation d’un chant simple comme à la tenue de sa partie dans un cadre collectif
Disposer d’expériences de situations vocales diversifiées : chant a cappella, accompagné, polyphonique, jeux vocaux, etc.

Connaître un ensemble d’œuvres repères dans une diversité d’esthétiques fournissant les bases d’une culture musicale et artistique

Mobiliser aisément des réflexes d’analyse auditive permettant de caractériser avec le vocabulaire approprié la musique entendue.

PROGRAMME CRPE SESSION 2026

"L’expression de la subjectivité en musique à l'époque romantique".

Œuvres-repères :

I. Winterreise, D.911 (Voyage d'Hiver), Franz Schubert, 1797-1828

Oeuvre à la fois musicale, poétique et expressive.

• Date de composition : 1827
• Genre : Cycle de lieder pour voix et piano
• Textes : Wilhelm Müller (Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten)
• Structure : 24 lieder
• Langue : allemand

Winterreise est considéré comme l’un des sommets du lied romantique. Schubert le compose un an avant sa mort, dans un contexte de maladie, de solitude et de désillusion.

Téléchargez le texte ainsi que sa traduction

1. Le poème et le récit

• Solitude et errance
• Désillusion amoureuse
• Exil volontaire
• Mort, folie, effacement de soi
• Nature hostile comme miroir de l’âme

Il ne s’agit pas d’un voyage réel, mais d’un cheminement existentiel et mental.

2. Organisation du cycle

Deux parties (12 lieder chacune)

• Première partie : le départ, la rupture, la douleur encore vive
• Deuxième partie : l’aliénation progressive, la perte de repères, la mort symbolique

L’espoir disparaît peu à peu ; la musique devient plus dépouillée, plus obsédante.

3. Analyse musicale

• Il peint les paysages (vent, neige, pas du marcheur)
• Il exprime l’inconscient du personnage
• Il installe souvent une atmosphère oppressante ou figée

Exemples :

• Gute Nacht : marche régulière, résignée
• Gefrorne Tränen : notes piquées, larmes gelées
• Der Lindenbaum : balancement trompeusement apaisant
• Die Krähe : motif circulaire obsédant
• Der Leiermann : accompagnement nu, hypnotique, presque vide

Harmonie et tonalité

• Nombreuses modulations inattendues
• Tonalités mineures dominantes
• Instabilité harmonique → reflet du déséquilibre mental
• Cadences souvent évitées ou incomplètes

La ligne vocale

• Mélodies souvent simples, presque parlées
• Importance de la déclamation du texte
• Tessiture parfois inconfortable, traduisant la tension intérieure
• Peu de lyrisme expansif : l’émotion est contenue, voire étouffée

4. Quelques lieder clés

Gute Nacht (n°1)

• Départ nocturne
• Marche implacable
• Résignation plutôt que révolte

Der Lindenbaum (n°5)

• Souvenir d’un bonheur passé
• L’arbre devient symbole de repos éternel (la mort)
• Contraste entre douceur apparente et menace sous-jacente

Die Krähe (n°15)

• La corneille comme figure de la mort
• Obsession, cercle sans fin

Der Leiermann (n°24)

• Vieil homme marginal, joueur de vielle
• Image du narrateur lui-même
• Fin ouverte, glaciale, sans résolution

5. Sens et portée de l’œuvre

Winterreise n’est pas une œuvre narrative classique mais une descente intérieure. Le héros ne trouve ni consolation, ni rédemption. Contrairement au romantisme exalté, Schubert propose ici un romantisme noir, dépouillé, presque moderne.
Beaucoup y voient :

• Une méditation sur la mort
• Une métaphore de l’artiste incompris
• Une anticipation de l’expressionnisme

6. Conclusion

II. Symphonie Fantastique, Hector Berlioz, 1803-1869

"Episodes de la vie d'un artiste", 1830

Berlioz est un compositeur  romantique, créateur de l’orchestre symphonique moderne (il publie d'ailleurs un traité sur l'orchestration)

 
Né en 1803 à la Côte-Saint-André et mort à Paris en 1869. Il s'engage dans des études de médecine (volonté du père médecin) puis abandonne pour se consacrer à la musique.
En 1830, il obtient le prix de Rome.

Il influence de nombreux compositeurs (Liszt - Wagner R. Strauss- Le Groupe des cinq, un groupe de musiciens russes, romantiques, Mili Balakirev, Nikolaï Rimski-Korsakov, Alexandre Borodine, Modeste Moussorgski et César Cui)

Il écrit ses Mémoires « ma vie est un roman qui m’intéresse beaucoup »

La symphonie fantastique est écrite en 5 mouvement et raconte son aventure sentimentale. Il s'agit de musique à programme (lors de la création il voulait que le public lise le programme à l’avance). Cette oeuvre est donc autobiographique. Divisée en 5 mouvements, l'oeuvre comporte des titres au lieu de numéros.

PROGRAMME extra-musical de la  Symphonie fantastique

Programme tel qu’il apparaissait dans l’édition de 1832. (l’édition conservée à la Bibliothèque Nationale de France).
Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression. Berlioz stipule bien que l'on peut ne pas tenir compte du programme, la Musique se suffisant à elle-même.
Le programme suivant doit être distribué à l’auditoire toutes les fois que la symphonie fantastique est exécutée dramatiquement et suivie en conséquence du monodrame de Lélio qui termine et complète l’épisode de la vie d’un artiste. En pareil cas, l’orchestre invisible est disposé sur la scène d’un théâtre derrière la toile baissée. Si on exécute la symphonie isolément dans un concert, cette disposition n’est plus nécessaire: on peut même à la rigueur se dispenser de distribuer le programme, en conservant seulement le titre des cinq morceaux; la symphonie (l’auteur l’espère) pouvant offrir en soi un intérêt musical indépendant de toute intention dramatique.

Première Partie : « Rêveries – Passion »  
L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdument épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale (idée fixe !!), dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’être aimé.
Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvements de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, etc., est le sujet du premier morceau.

• Introduction lente : hésitation, malaise intérieur
• Apparition de l’idée fixe : longue, lyrique, instable
• Forme libre inspirée de la sonate
• Alternance entre exaltation et désespoir

→ Portrait psychologique de l’artiste romantique.

Deuxième Partie : « Un Bal »
L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme.

• Valse brillante en mesure à trois temps
• Orchestre lumineux (harpes, bois)
• L’idée fixe surgit brièvement au milieu du tourbillon

→ L’amour obsédant perturbe la fête mondaine.

Troisième Partie : « Scène aux Champs »
Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un Ranz des vaches ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé et à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement; il espère n’être bientôt plus seul... Mais si elle le trompait !... Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur troublées par quelques noirs pressentiments, forment le sujet de l’adagio. À la fin, l’un des pâtres reprend le Ranz des vaches ; l’autre ne répond plus... Bruit éloigné de tonnerre...Solitude...Silence...

• Atmosphère pastorale
• Dialogue entre cor anglais et hautbois (appel de bergers)
• Long mouvement lent, presque immobile
• Retour de l’angoisse à la fin (tonnerre lointain, silence)

→ Illusion de paix, bientôt détruite par la solitude.

Quatrième Partie : « Marche au supplice »
Ayant acquis la certitude que non-seulement celle qu’il adore ne répond pas à son amour, mais qu’elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions. Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortège s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyants. À la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal. On entend alors quatre note descendantes représentant la tête du condamné qui roule.

• Hallucination : l’artiste se voit exécuté
• Rythme implacable, orchestration massive
• L’idée fixe apparaît une dernière fois, brutalement interrompue
• Final violent et ironique

→ Vision macabre, presque théâtrale.

Cinquième Partie : « Songe d'une Nuit de Sabbat »
Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque : c’est elle qui vient au sabbat... Rugissement de joie à son arrivée... Elle se mêle à l’orgie diabolique... Glas funèbre, parodie burlesque du Dies irae, ronde du Sabbat. La ronde du Sabbat et le Dies irae ensemble.

• Délire grotesque et infernal
• L’idée fixe devient une caricature
• Usage inédit du col legno (cordes frappées avec le bois de l’archet)
• Citation du Dies irae (chant grégorien de la mort)
• Superposition de danses et de motifs macabres

→ Triomphe du cauchemar et de la dérision.

L'orchestration est radicalement nouvelle : Berlioz ordonnait à l'orchestre de murmurer, de chanter, de crier et même de hurler. Nouveauté dans le  choix des instruments, originalité de leurs utilisations, invention de leurs combinaisons et audace des effets (comme l'ambitus des nuances ou la spatialisation). Chacune des 5 scènes possède sa propre instrumentation pittoresque et originale. Berlioz pensait pour l'orchestre et disait « je joue de l’orchestre »

Instrumentation de la Symphonie fantastique
Cordes : 1ers violons, 2nds violons, altos, violoncelles, contrebasses, 2 harpes
Bois : 2 flûtes, la 2ème  jouant aussi du piccolo, 2 hautbois, le 2ème jouant aussi du cor anglais, 2 clarinettes si ou la ou sol, la 1ère jouant aussi de la petite mi, 4 bassons
Cuivres : 4 cors, 2 en mi♭, mi, fa ou si♭ grave et 2 en ut ou mi♭, 2 Cornets à pistons, 2 trompettes en ut,
3 trombones, 2 tubas + ophicléïde
Percussions : 4 timbales jouées par 4 timbaliers, grosse caisse, tambour d'orchestre, cymbales, 2 jeux de cloches

La forme ne respecte pas la tradition ; 1er mvt, pas de forme sonate. C’est le programme, l’argument littéraire qui décide de la forme.
Un thème cyclique passe d'un mouvement à l'autre. On l'appelle "l'idée fixe".       

L’orchestration : une révolution
Berlioz est l’un des plus grands orchestrateurs de l’histoire :

• Timbres utilisés pour leur valeur expressive
• Combinaisons instrumentales inédites
• Usage dramatique du silence
• Instruments rares à l’époque (ophicléide, cloches)

L’orchestre devient un acteur narratif, presque théâtral.

Esthétique romantique et modernité
La Symphonie fantastique incarne :

• Le culte du moi romantique
• L’expression de la passion extrême
• L’imaginaire, le rêve, la folie
• La confusion entre amour, art et destruction

Elle annonce :

• Liszt et le poème symphonique
• Wagner (leitmotiv)
• La musique à programme moderne

Réception et portée
À sa création, l’œuvre choque autant qu’elle fascine :

• Jugée excessive, désordonnée, trop personnelle
• Admirée par Liszt, Paganini, plus tard Mahler

Aujourd’hui, elle est considérée comme une œuvre fondatrice du XIXᵉ siècle orchestral.

Conclusion
La Symphonie fantastique est à la fois une confession, un drame et une expérimentation sonore. Berlioz y transforme la symphonie en récit psychologique, où l’orchestre devient le miroir halluciné de l’âme humaine

III. Ballade n°1 de Frédéric Chopin, 1810-1849

• Œuvre : Ballade n°1 en sol mineur, op. 23
• Date de composition : 1831–1835
• Dédicace : Baron Stockhausen
• Genre : pièce pour piano seul
• Création : Paris, 1836 (par Chopin lui-même)

La Ballade n°1 est l’une des œuvres les plus célèbres de Chopin et marque l’invention d’un nouveau genre pianistique, inspiré à la fois de la poésie narrative et de la forme sonate.

1. Origine et inspiration
Le terme ballade renvoie à la poésie narrative romantique (notamment Adam Mickiewicz, poète polonais admiré par Chopin).
Même si Chopin n’a jamais fourni de programme explicite, l’œuvre suggère un récit dramatique intérieur, fait de contrastes violents et d’élans lyriques.
→ Il s’agit d’une narration musicale sans texte, laissant l’auditeur libre de son interprétation.

2. Structure générale
La Ballade n’obéit pas à une forme classique stricte, mais on peut y distinguer une forme narrative libre, proche de la sonate transformée :

1. Introduction lente (Largo)
2. Premier thème (sol mineur, agité)
3. Second thème (mi bémol majeur, lyrique)
4. Développement dramatique
5. Coda virtuose et tragique

L’unité repose sur la transformation continue des thèmes plutôt que sur leur opposition formelle.

3. Analyse musicale détaillée
a) Introduction (Largo)

• Atmosphère mystérieuse, suspendue
• Accords interrogatifs
• Ambiguïté tonale (sol mineur / mi bémol majeur)

→ Le récit s’ouvre comme une prologue dramatique, annonçant le conflit.

b) Premier thème

• Caractère impétueux, rythmique instable
• Mélodie fragmentée, accents violents
• Écriture contrapuntique et tourmentée

→ Expression de la lutte, de l’élan tragique.

c) Second thème

• Tonalité : mi bémol majeur
• Cantabile ample, presque vocal
• Accompagnement en balancement

→ Moment de lyrisme et d’illusion, souvent interprété comme un idéal rêvé ou un souvenir apaisé.

d) Développement

• Transformations continues des deux thèmes
• Accumulation de tension
• Modulations audacieuses
• Texture de plus en plus dense

→ Le discours devient instable, presque narratif, comme une succession d’épisodes.

e) Coda

• Très rapide et extrêmement virtuose
• Retour brutal du sol mineur
• Accords plaqués, traits fulgurants
• Fin abrupte et tragique

→ Dénouement fatal, sans réconciliation.

4. Écriture pianistique
La ballade illustre parfaitement l’art de Chopin :

• Virtuosité intégrée au discours expressif
• Polyphonie dissimulée dans l’écriture pianistique
• Usage subtil du rubato
• Exigence extrême de contrôle sonore et rythmique

Le pianiste doit être à la fois narrateur, chanteur et architecte de la forme.

5. Esthétique romantique
La Ballade n°1 incarne :

• Le romantisme introspectif
• La subjectivité et l’émotion individuelle
• La fusion entre poésie et musique
• Une tension constante entre lyrisme et tragédie

Elle annonce une nouvelle manière de concevoir les grandes formes pour piano seul, libérées des modèles classiques.

6. Portée et postérité

• Œuvre emblématique du répertoire pianistique
• Modèle pour les autres Ballades de Chopin
• Influence sur Liszt, Brahms, Scriabine
• Symbole du romantisme polonais en exil

7. Conclusion

La Ballade n°1 de Chopin est une œuvre à la fois poétique, dramatique et architecturale, où le piano devient le lieu d’un récit intérieur d’une intensité exceptionnelle. Elle ne raconte pas une histoire précise, mais fait vivre à l’auditeur une expérience narrative émotionnelle.